La xilografia giapponese

Con il termine xilografia viene indicata la tecnica incisoria che prevede l’intaglio di una matrice lignea con appositi strumenti – bulini, sgorbie, ciappole, coltelli e martelli – la cui supeficie è scavata a riserva, lasciando cioè a rilievo la parte corrispondente al disegno. Una volta terminato il lavoro d’intaglio, la parte a rilievo viene inchiostrata per mezzo di un rullo e quindi stampata sul foglio di carta attraverso una semplice pressione manuale uniforme o tramite il torchio tipografico.

Questa tecnica incisoria, che fece la sua comparsa in Occidente intorno al secondo decennio del XV secolo, dapprima nella zona dell’Alto Reno e successivamente in Germania e in Italia, fu introdotta in Giappone dalla Cina nel corso dell’VIII secolo tramite la diffusione di xilografie raffiguranti amuleti buddisti. Se in Occidente alcuni accorgimenti tecnici effettuati intorno al secondo decennio del Cinquecento portarono alla creazione della xilografia a colori (il cosiddetto chiaroscuro inventato da Ugo da Carpi), la cui pratica e diffusione rimasero però assai limitate, in Giappone questo procedimento (nishike-e = stampa broccato) conobbe uno sviluppo tecnico graduale ma assai più complesso, che consentì di arrivare ben oltre le tre o quattro matrici di colore solitamente impiegate in Occidente e con risultati qualitativamente sorprendenti.

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A differenza delle nostre incisioni su legno, eseguite direttamente dall’artista (talvolta affiancato da un abile artigiano che provvedeva all’intaglio della matrice), nella esecuzione delle xilografie giapponesi concorreva il lavoro di più persone, ognuna delle quali ricopriva un ruolo fondamentale.

Il pittore preparava un bozzetto ad inchiostro nero dal quale il disegnatore specializzato (harishita eshi) ricavava il disegno definitivo (shita-e), eseguito su un sottile foglio di carta trasparente (tomguso) che doveva essere sottoposto all’esame degli organi preposti alla censura (dopo il 1791 alla Censura di Stato).

Una volta ottenuta l’approvazione dei censori, il disegno veniva  consegnato all’incisore che, incollantolo al rovescio su una tavoletta di legno – in genere ciliegio (sakura) tagliato di filo, ossia parallelamente alle fibre del legno – provvedeva ad intagliarlo. Questa operazione era generalmente eseguita da un incisore capo (kashira-bori) che scolpiva le parti più difficili, mentre il resto della composizione veniva terminato dai suoi assistenti (dobori). Si otteneva in questo modo una prima matrice di stampa nello stesso verso del disegno originario.

A questo punto il legno passava allo stampatore che con una sorta di tampone piatto e rotondo (baren) inchiostrava la matrice e realizzava una prima tiratura di una quindicina di esemplari in bianco e nero (Kyogo-zuri) su ognuno dei quali il pittore interveniva dando le indicazioni per l’uso dei colori quali la densità, la tonalità e la sfumatura.

L’incisore intagliava quindi tante matrici quanti erano i colori previsti. Successivamente si procedeva alla stampa partendo dal colore guida con i contorni del disegno, al quale seguivano gli altri. Sulla matrice venivano lasciati due rilievi (kento) che servivano come riferimento per il registro delle varie impressioni, uno in basso a destra (una specie di “L”) e l’altro in alto a sinistra (una semplice linea).

Inizialmente le xilografie venivano stampate in nero e dipinte a mano nei toni del vermiglio (sono le stampe tan-e) o nei delicati rosa, giallo e verde (beni-e); successivamente, intorno al 1740-45, grazie all’invenzione e perfezionamento del processo di stampa a colori ad opera di Masanobu (1686-1764), scomparve la colorazione manuale dalle stampe e nuove tinte furono aggiunte ai tradizionali rossi, rosa, gialli arancio e verdi, consentendo di ottenere le straordinarie xilografie a colori dette nishiki-e (stampe broccato).

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La xilografia giapponese, per molti secoli legata al mondo buddista e alla cultura cinese, conobbe a partire dal XVII secolo una vera e propria rinascita ad opera degli artisti della scuola Ukiyo-e fondata da Moronobu (1625-1694). Lo sviluppo di questa scuola, in contrasto con le tradizionali scuole Kano e Tosa che da tempo erano espressione della cultura aristocratica e religiosa, traeva alimento dai cambiamenti storici che il Giappone stava attraversando.

Dopo secoli di guerre tra i signori feudali delle province – tanto che in questo periodo il Giappone fu soprannominato Sengoku (“Paese in guerra”) – a partire dal 1600 si instaurò un ininterrotto periodo di pace che si potrarrà fino al 1868, un’epoca di prosperità e benessere nota come era Tokugawa o periodo di Edo. Ed è proprio nella città di Edo (l’attuale Tokyo), la nuova capitale che sostituirà la vecchio Kyoto sede del palazzo imperiale, che si avviò quel processo di sviluppo della cultura urbana che ebbe come protagonisti la classe dei mercanti e degli artigiani. Guardati con disprezzo e sospetto dalla classe dei nobili, essi stavano accumulando enormi ricchezze e, desiderosi di immagini che esprimessero al meglio la vita gaudente alla quale erano dediti, trovarono nell’arte Ukiyo-e – le “Immagini, pitture (e) del mondo fluttuante (Ukiyo)” – i loro migliori rappresentanti.

Sono i ritratti delle bellissime, sensuali cortigiane e geishe – i cosiddetti bijin-ga (“ritratti di belle donne”) – del celebre quartiere di piacere di Yoshiwara a Edo, raffigurate nei loro eleganti kimono di seta preziosamente ricamati; i libri illustrati (ehon); le stampe erotiche (shunga); quelle raffiguranti gli attori del teatro Kabuki, il teatro popolare che si sviluppò a partire dal XVII in contrapposizione a quello aristocratico del Noh, dalla gestualità drammatica e dalla magniloquenza delle pose, con i suoi sfarzosi costumi e le fantastiche scenografie. Ma accanto a questi temi ebbero grande diffusione anche i soggetti naturalistici con stampe di fiori e uccelli (kacho-ga) oppure raffiguranti il paesaggio, un tema, quest’ultimo, nei quali eccelsero i due artisti più noti dell’arte giapponese: Hokusai (1760-1849), del quale si ricorda la celebre serie delle Trentasei vedute del Fuji e Hiroshige (1797-1858) con le sue Cinquantatre stazioni della Tokaido (la strada che collegava Edo a Kyoto). A questi vanno aggiunti i surimono, piccole stampe sotto forma di biglietti illustrati accompagnate da versi augurali, umoristici o satirici. Ma non mancarono stampe con soggetti caricaturali o di satira dei costumi e ritratti di guerrieri storici e leggendari.

Nel 1853 le navi del commodoro americano Perry giunsero in Giappone portando un messaggio del presidente degli Stati Uniti che desiderava stabilire rapporti diplomatici con il paese. Il Giappone, che dal 1641 aveva definitavemente chiuso le porte all’Occidente dopo un secolo di rapporti commerciali con il Portogallo e l’Olanda, fu costretto a rompere il sakoku, la ormai tradizionale chiusura delle frontiere che aveva portato ad un isolamento pressochè totale del paese. Con gli accordi commerciali che seguirono l’accesso al paese da parte degli Stati Uniti e degli altri paesi, i manufatti artigiani ed artistici (tra i quali le xilografie, uniche nel loro genere) ebbero vasta diffusione in Occidente dando vita al fenomento del japonisme, che tanto influenzò l’arte occidentale dalla seconda metà dell’Ottocento in poi. Così, ad esempio, i preraffaelliti aprezzarono di quest’arte l’aspetto primitivo e soprattutto il simbolismo e il linearismo; gli impressionisti, invece, ne esaltarono la luminosità e la solarità dei colori, la frammentazione degli spazi, mentre gli artisti della “Secessione viennese” e poi il Liberty s’impadronirono della loro decoratività e dei motivi ornamentali.