Sculture Moro con falcone, Mora con cesta di frutta, marmi policromi, Venezia, XVIII secolo

Sculture Moro con falcone, Mora con cesta di frutta, marmi policromi, Venezia, XVIII secolo
Questa coppia di sculture raffiguranti Mori in marmi policromi e di particolare bellezza. Le sculture a figura intera con questi materiali sono molto rare. A corredare le sculture c’è la scheda del grande esperto di scultura Andrea Bacchi. Risultano ricondotte al XVIII sec.
(03259018)

Moro con falcone
Mora con cesta di frutta
Marmi policromi, rispettivamente 121 x 50 x 38 cm e 122 x 53 x 38 cm
Venezia, XVIII secolo

Le figure di Mori, nell’atto di reggere delle torce o altro, spesso ma non sempre intagliate in legno, sono comunemente associate alla Venezia del Settecento, soprattutto in ragione dell’eccezionale celebrità di quelle licenziate dallo specialista Andrea Brustolon (Belluno 1662 – 1732). Certamente più rare sono le opere in marmo rappresentanti questi soggetti, soprattutto se a figura intera, come nel caso delle due eccezionali statue, inedite, che qui si presentano. Sempre nel contesto veneziano, peraltro, si incontrano quelli che devono forse essere considerati i prototipi seicenteschi per le molte redazioni successive, ovvero le monumentali statue in marmo bianco e nero che sostengono la trabeazione del primo ordine del Monumento Pesaro in Santa Maria Gloriosa dei Frari, la maggiore macchina barocca della Serenissima (1665-1669). Sebbene una fonte coeva indichi gli autori delle singole statue quei Mori in funzione di telamoni non sono esplicitamente attribuiti a nessuno scultore; tuttavia, a partire dalle ricerche di Paola Rossi, si è imposta la convinzione che tali figure colossali siano da riferire a Giusto Le Court (1627-1679), il protagonista di quel cantiere. Cantiere dove aveva lavorato anche lo scultore sassone Melchiorre Barthel (Dresda 1625-1672), al quale è stato assegnato il notevole Busto di Moro acquistato nel 1990 dal Saint Louis Art Museum, un pezzo siglato «M.B.Sc.», e caratterizzato come quelli dall’impiego del marmo nero per connotare la carnagione dei mori. Allo stesso Barthel sono quindi stati assegnati altri Busti di Moro policromi passati sul mercato, ma, ad oggi, pare che il tedesco si limitasse solo all’uso di quei due marmi distinti, non arrivando ad impiegane molti altri per raggiungere effetti coloristici di grande sofisticatezza. In realtà, anche a prescindere da Le Court e Barthel, a Venezia sono attestati altri Busti di Moro in marmi policromi, e questo già dal Seicento. Uno di questi è firmato da Santi Cassarini, figura di scultore ancora semisconosciuta, mentre non siamo certi sia da ricondurre all’ambito veneziano il Busto di Moro approdato all’inizio del Settecento nel Palazzo Ducale di Mantova, ma proveniente dal Castello dei Pico a Mirandola.

Ma, come già detto, queste statue sono del tutto eccezionali perché non si tratta di più comuni busti, un genere che poi avrebbe avuto molto successo anche nell’Ottocento, soprattutto francese in chiave di orientalismo, ma anche di precoce interesse etnografico (protagonista assoluto di questa stagione artistica sarebbe stato Charles Cordier). Proprio in Italia, però, tutto questo genere artistico aveva avuto la sua origine, e più specificatamente nella Roma di Paolo V, dove l’impiego dei marmi policromi ebbe grande diffusione, e dove fu attivo Nicolas Cordier, autore di una prima, celebre statua di Moretta già nella collezione di antichità di Scipione Borghese e oggi al Louvre. Sebbene quel pezzo costituisse quasi una sorta di unicum a quell’altezza cronologica, le ricerche di Philippe Malgouyres hanno dimostrato che a Roma una produzione di busti di moro policromi è attestata per tutto il Seicento attraverso gli inventari, e sempre questi ci restituiscono una diffusione di manufatti simili anche in Francia. E d’altra parte, anche per quanto riguarda i Mori in legno intagliato con funzione di sostegni per l’illuminazione, sappiamo oggi che Firenze ne era stato un centro di produzione già dall’inizio del Seicento, e nel 1683 Balthasar Permoser (Kammer 1651-Dresda 1732) venne pagato dal “gran principe” Ferdinando per pezzi simili: “a Baldassarre intagliatore tedesco per fattura di due moricini di ebano. Si tratta di un campo nel quale gli studi stanno facendo importanti progressi solo da poco, e in cui nuove scoperte possono velocemente ridefinire il quadro d’insieme.

Sebbene, per quanto detto fin qui, sia difficile indicare un contesto geografico e cronologico preciso per la nascita di queste due straordinarie statue, la Venezia del Settecento rimane l’opzione più verosimile. Ed in questo senso sembra assai significativa l’analisi materiale dei singoli marmi impiegati, poiché risultano quasi esclusivamente specifici dell’area veneta, o comunque Norditaliana, a partire dal Biancone di Verona a cui si fece ricorso per le vesti, al Nero di Varenna per le basi e per gambe, braccia e volti, al Giallo Torri del Benaco impiegato per le scarpe e per il manto dell’uomo, alla Breccia pernice delle fusciacche, al Rosso d’Arzo della mela ai piedi della figura femminile, al Bianco di Zandobbio del turbante della figura maschile, fino alla Lumachella della Valpantena impiegata per il falcone. Non è facile stabilire infine se la frutta del cestino sia stata realizzata ancora con Giallo del Benaco (che, opportunamente scaldato, assume una colorazione rossa) o con il Rosa corallo di Verona (Sono grato a Aurelio Albini per queste informazioni). La sigla «MM» riportata in entrambe le figure, sulla base, non sembra essere risolutiva per il problema attributivo: le due lettere non sono puntate, e non sono seguite da un «Fecit», magari abbreviato, e quindi non è certo che si tratti dell’indicazione dell’autore. In ambito veneziano potrebbe venire in mente il nome di Michelangelo Morlaiter (1729-1806), il pittore figlio del più celebre Giovanni Maria, attestato (ma solo da una fonte, il Moschini”), anche come scultore; del quale però non si conosce nessuna opera plastical. E d’altra parte le due statue, stilisticamente, sembrano essere anteriori alla fine del Settecento. Da un punto di vista iconografico, è interessante che le due figure, un uomo e una donna, non siano rappresentate nell’atto di supportare o sopportare qualcosa, come i mori-telamone del già citato Monumento Pesaro, non si tratta cioè di immagini nelle quali “l’altro”, il nero, è connotato come un sottomesso. L’uomo, in particolare, raffigurato nell’atto di guardare verso l’altro, mentre solleva orgogliosamente il falcone con la mano destra, è un’invenzione nobile e monumentale. Che si trattasse di opere importanti, in ogni caso, non c’è dubbio, e a dichiararlo sono prima di tutto gli inserti in lapislazzulo nelle due cinture, oltre all’uso di un marmo non locale come il Serpentino, al quale si fece ricorso per la coppa di frutta della figura femminile.
Andrea Bacchi

1 – Su Brustolon si veda almeno Andrea Brustolon 1662-1732: “Il Michelangelo del legno”, catalogo della mostra (Belluno, Palazzo Crepadona) a cura di Anna Maria Spiazzi, Massimo De Grassi, Giovanna Galasso, Mi-lano, 2009. Sul suo status di artista legato immediatamente a qualunque moro intagliato in legno cfr. David Bindman, Bruce Boucher, Helen Weston, The theater o court and church: blacks as figures of fantasy, in The image of the Black in Western Art. From the “age of discovery” to the age of abolition. The Eighteen Century, a curadi David Bindman, Henry Louis Gates Jr, Cambrage 2011, pp. 36-37; Hannah Lee, Serving as Ornament: The Representation of African People in Early Modern British Interiors and Gardens, in “British Art Studies”, , XXI, November 2021, on-line resource.
2 – Paola Rossi, I “marmi loquaci” del monumento Pesaro ai Frari, in “Venezia arti”, 4, 1990, pp. 84-93.
3 – Tomas Sharman, Melchior Barthel, in Andrea Bacchi (con la collaborazione di Susanna Zanuso), La scultura a Venezia da Sansovino a Canova, Milano 2000, p. 694.
4 – Simone Guerriero, Il collezionismo di sculture moderne, in Il collezionismo d’arte a Venezia. Il Seicento, cura di Stefania Mason e Linda Borean, Venezia 2007, p. 51
5 – Andrea Bacchi, ‘Le cose più belle e principali nelle chiese di Venezia sono opera sué”: Giusto Le Court a Santa Maria della Salute (e altrove), in “Nuovi Studi”, XI, 2006, 12, p. 157 nota 46; Guerriero, I collezionismo cit., p. 51; Philippe Malgouyres, Coloured stone, sculpted objects: subjects for sculture, in Revival and invention: sculture through its material histories, a cura di Sébastien Clerbois, Martina Droth, Oxford 2011, p. 160.
6 – Arte a Mirandola al tempo dei Pico, a cura di Vittorio Erlindo, Mirandola 1994, p. 144.
7 – Charles Cordier (1827 – 1905), sculpteur, l’autre et l’aillers, catalogo della mostra (Parigi, musée d’Orsay) a cura di Laure de Margerie, Edouard Papet, Parigi 2004; En couleurs: la sculture polychrome en France, 1850-1910, catalogo della mostra (Parigi, musée d’Orsay) a cura di Édouard Papet, Vanves 2018. Impossibile riferire le sculture qui presentate all’Ottocento, quando tutt’altra scioltezza avrebbero avuto invenzioni simili, ed un carattere più spiccatamente esotico. Sul rapporto fra la fortuna ottocentesca di questo genere e la scultura barocca veneziana cfr. Andrea Bacchi, Ottocento barocco, in “Ricerche di storia dell’arte”, 124, 2018, pp. 14-16.
8 – Su tutta questa stagione cfr. Splendor marmoris: i colori del marmo, da Roma e l’Europa, da Paolo III a Napoleone III, a cura di Grégoire Extermann e Ariane Varela Braga, Roma 2016, passim, e soprattutto l’introdu-zione; cfr. anche Paul H. D. Kaplan, Italy, 1490-1700, in The image of the Black in Western Art. From the “age of discovery” to the age of abolition. Artists of the Renaissance and Baroque, a cura di David Bindman, Henry Louis Gates Jr, Cambridge 2010, pp. 160-161.
9 – Malgouyres, Coloured stone cit., pp. 159-163.
10 – Enrico Colle, a cura di, I mobili di Palazzo Pitti. Il periodo dei Medici 1537-1737, Firenze 1997, p. 246, cat. 83; Kirsten Aschengreen-Piacenti, scheda in Gli ultimi Medici: il tardo barocco a Firenze, 1670 – 1743, catalogo della mostra (Detroit, The Detroit Institute of Arts; Firenze, Palazzo Pitti), Firenze 1974, p. 380; Sigfried Asche, Balthasar Permoser. Leben und Werk, Berlin 1978, p. 128.
11 – Giannantonio Moschini, Della letteratura veneziana, III, Venezia 1806, p. 83 “si diede alla pittura, nella quale freddo si è dimostrato: ma nell’età d’anni cinquantacinque gli convenne lasciarla per attendere alle dimestiche aziende, quando gli mori il fratello Gregorio, del quale faremo memoria tra gli scultori”.
12 – Scarsissima è la bibliografia specifica su Michelangelo Morlaiter, ma cfr. almeno Giovanna Franceschi Fruet, Una tesi di laurea su Michelangelo Morlaiter, in “Arte in Friuli, arte a Trieste'”, 1975, pp. 141-150. Sulla tradizione della rappresentazione dei neri nell’arte occidentale cfr. i volumi già citati nelle note 1 e 8 (The image of the Black in Western Art).

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